中央音乐学院学报

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苏夏教授教学、学术座谈会暨作品音乐会贺辞

周勤如

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 2-2.

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全球化与中华文艺

〔美〕周文中

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 3-7.

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“走出西方音乐的阴影”对话录（上）

李西安, 瞿小松

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 8-12.

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世界多元文化音乐教育国际研讨会倡议书

大会学术组

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 13-14.

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道内人与道外人的“现代”道乐观——基于道教音乐之概念与价值观念的讨论

刘红

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 15-22.

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对当今道教音乐现象是否已经“现代化”来作评论，应以现实社会生活为背景，以“音乐”、“道教音乐”的概念解释为讨论基础，不应以时间上的今昔远近作考量。从道教音乐依附于宗教内容的存在价值而言，道教音乐并非有“跟上时代”的必然要求。道内人视现代道乐为易于与人，特别是现代人交流的艺术性表达方式，着重于道乐“敬神娱人”之其中的娱人功能；道外人视现代道乐为适合于现代人乐见的宗教艺术，以世俗人习惯的方式对传统道乐作了基于“音乐”层面的“现代”包装。

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达悟人音乐概念中的文化折射——台湾达悟人音乐研究之一

吕钰秀

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 23-28.

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一个族群音乐概念的产生，肇始于族人日常生活的体认，并折射于其文化内涵之中。借着探讨达悟人的音乐概念，可以寻找到其音乐声响与文化特质的关联性。因此可见，由于达悟人日常生活中的每一部份，均有音乐的实践，以致他们不再需要一个特殊词汇，来专门指称音乐声响。所以达悟人对于音乐，只以各别的歌曲称谓表达。而歌曲称谓本身，其实牵涉到歌词的意义与内涵，而这又和所利用的旋律相关联。因此歌曲名称、歌词内涵、旋律走向三者相互关联却不等同的关系，是对于达悟族旋律骨干音的归纳分类上应被重视的问题。而拍手歌会中，众人歌唱部分的声响概念，应可说是达悟人歌唱时虽想着相同的旋律轮廓及走向，但在实际歌唱中，却由于对不同歌者并无音高频率差距上的要求，因此声响上自然形成了多重相邻音高重迭的“串音”效果。

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苏北赵庄唢呐班研究

赵宴会

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 29-35.

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“唢呐班”这一传统乐种形式在我国苏北地区普遍存在，约有300年以上的历史，但至今未得到应有的关注和研究。笔者在民族器乐领域中具有“局内人”与“局外人”双重文化身份，这一特殊角色为本文的写作提供了得天独厚的有利条件。由此观之，时代在变，人们的精神文化需求也在变，但广大农村老百姓对唢呐班的喜爱与需求没有变，唢呐班在老百姓中间至今仍然焕发着其特有的青春与活力，这是颇值得深思和研究的音乐与文化现象。

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中国风钢琴语境的拓荒者、先驱者——论老志诚20世纪30年代初的钢琴创作

吴晓娜

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 36-43.

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我国著名音乐家老志诚1932年创作的钢琴曲《牧童之乐》是中国现代音乐史上第一首成熟的中国风钢琴曲。他在西方乐器上开拓了“中国意境”、“民间情趣”、“地域风情”等中国钢琴语境，钢琴曲《牧童之乐》和《秋兴》为开拓中国风钢琴语境做出历史性贡献，也为世界钢琴音乐宝库增添了一种新的艺术品种。他是中国风钢琴语境的拓荒者和先驱者。

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不是只有一条小路可通——在苏夏教授教学、学术座谈会上的发言

鲍元恺

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 44-46.

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口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角

臧艺兵

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 47-52.

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音乐史学作为历史学的一个分支，要按照一般史学的基本原则建构自己的学科，要关注来自一般历史学和其他学科的观念层面，才能真正成为历史学的一部分，才能将音乐历史真正还原到整个人类生活历史中去，最终对已经发生的音乐现象作出相对完满的解释。作为有着古老传统的口述史是围绕人民而建立起来的历史，它为历史本身带来活力，也拓宽了历史的范围。作为以声音为核心内容的专题音乐历史，口述史从观念和技术都拓展了音乐历史的发展空间。以往的中国音乐史从历史文献和政治角度着力较多，多有成绩，然而除此以外的其他视角则涉及不足。如若从口述历史学的视角书写音乐史，将意味着会在写作的材料的丰富性、理论方法的多样性、思想观念的深刻性等诸多方面，给中国音乐史发展带来益处。

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争胜媲美各臻其妙——韩愈《听颖师弹琴》与李贺《听颖师弹琴歌》比较

杜兴梅

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 53-57+100.

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韩愈的《听颖师弹琴》与李贺《听颖师弹琴歌》，都是唐代音乐诗的翘楚之作。探讨二者的以形显声、情化形态、借声拟声的共同特质，剖析其视觉、图像、感受效果的差异，对于研究唐代的音乐诗及其审美范式有重要意义。

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弦乐重奏演奏者听觉能力分析

赵海鹰

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 58-65.

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由于重奏演奏形式以及弦乐器音色和音准调控的特殊性，使弦乐重奏对演奏者听觉能力的要求有别于独奏与合奏。内心听觉能力是塑造音乐形象所必须具备的能力，而重奏中同一音乐形象在不同声部间的重复极为常见，这就需要演奏者具备良好的听觉记忆力；弦乐的音准在实践中是一个动态的概念，由于重奏的多声性要求各声部在选择音律音准、控制音色上达成一致，因而重奏演奏者必须具备极其细致的音律和音色听辨素质；重奏以其各声部既各自独立又相互协调的均衡美打动听众，各声部力度的平衡是其展现美的重要因素之一，因而演奏者还需具备立体化的听觉思维和细致的音强听辨能力。因此，在视唱练耳训练中我们应注意听觉敏锐性的培养，并重视多声部音乐训练，使视练课训练更能针对重奏表演审美需要。

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歌唱技巧训练的再认识

邓小英

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 66-69.

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在声乐艺术领域中，歌唱的训练也需要“做对的事情的能力”，即对歌唱状态的理性把握同对完美声音的追求合理地统一起来。但在实际训练中，“正确的方法”却可能出现不成熟、粗糙、甚至不好听的声音；而某些好听或娴熟的声音却可能是错误方法导致，甚至会出现主观感觉与客观效果背道而驰的状况，因而，歌唱者在了解新鲜且富有诱惑力的唱法后，仍需重新感受与界定其方法的正确与否。

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比包普——美国现代爵士乐的开端

张乐心

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 70-76.

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比包普是40年代源于美国的爵士乐风格，其风格的精神内涵可归纳为“叛逆性”，这种内涵的形成是40年代黑人社会地位的变化、爵士乐文化地位的变化、现代主义艺术思潮的影响等因素综合作用的结果。比包普建立的具有现代特征的、开放性的音乐形式，对于爵士乐脱离流行音乐行列，并发展出多样化的艺术风格起到至关重要的作用，比包普也由此成为现代爵士乐的开端。

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天生的才能：现实还是神话（下）

迈克尔·J.A., 豪简·W.戴维森, 约翰·A.斯洛博达, 蒋存梅

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 77-83.

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为长笛、弦乐和打击乐写的《音乐》——索菲亚·古巴依杜林娜的四分之一音的作品

瓦连金娜·霍洛波娃, 黄晓和

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 84-91.

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在巴黎国立高等音乐学院观摩复调课的启示

龚晓婷

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 92-97.

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值得总结的苏夏经验——记苏夏教授教学、学术座谈会（2005-3-19)

李岩

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 98-100.

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佛缘再聚探法人——记第二届韩·中佛教音乐学术研讨会

包·达尔汗

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 101-106+43.

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世界多元文化音乐教育国际研讨会纪要

管建华

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 107-112.

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艺术高校研究生教学迈入资源“整合”的新时期——全国音乐学研究生教学工作会议在中央音乐学院召开

柳蕾

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 112-112.

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郭志鸿教授钢琴作品创作五十周年音乐会贺辞

储望华

中央音乐学院学报. 2005, 0(2): 113-113.

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刊出日期：2005-05-26

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