中央音乐学院学报

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壮侗语族文化语境下的侗族大歌研究——代主持人语

杨民康

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 3-9.

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侗族大歌研究的“自表述”观察

杨晓

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 10-20.

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文章以“自表述”为题又以引号规约之,意在将所谓“自—表述”设定为一个可供讨论的话题。通过观察侗人学者在母语文化与汉语文化间不断融入与跳出的学术生涯,本文对侗族大歌研究“自表述”的理解,一方面指向侗人学者在大歌学术表述中,如何实现母语民间话语体系与汉语学术话语体系的转换,另一方面也强调他们如何有力介入并引领大歌当代转型的社会实践,同时还对侗人学者大歌学术表述中典型的共性与个性风格进行了简要分析。

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南部侗歌旋律“依字行腔”特征及其原理之数学演算

赵晓楠

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 21-34.

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文章首先通过对侗族南部方言区民歌的五步骤分析,总结了“依字行腔”现象在侗族民歌音乐创作中存在的事实。其次采用五进制和七进制的数学转化方法和简单计算,解释了“依字行腔”这种语言声调向音乐音高旋律转化现象的原理和过程。

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“国家在场”与侗族嘎老的乡村传承——以贵州省黎平县“十洞”地区两个侗寨为例

李延红

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 35-45.

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在实地考察基础上,以嘎老与当代南侗社群、国家及外部社会的互动关系为视角,透过21世纪前十余年中嘎老在贵州黎平“十洞”两个村寨的重建并成为不同传承类型之过程,呈现并解释“非遗”和“旅游开发”背景下国家权力如何干预村落嘎老展演与传承,村落中的嘎老如何在与地方政府、本地与外来文化精英、市场等的互动中重建自身。

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书法与音乐的艺术形态转换——我的唢呐协奏曲《痕迹之四》的创作痕迹追述

温德青

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 46-65.

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书法是中国传统文化艺术中的精髓,是我音乐创作中取之不绝的源泉。把书法与音乐这两种抽象艺术放在一起讨论,可以使我更深入地领略它们之间的异同与融合之处。本文以我的唢呐协奏曲《痕迹之四》为例,从结构形态转换、材料形态转换、节奏形态转换、色调形态转换等方面,追述当时创作的灵感与思路,探讨书法与音乐之间的通感效应,揭示《痕迹之四》的创作密码,说明书法艺术在《痕迹之四》创新成果中所起的主导作用。

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对拉恩和福特集合标准型及原型标准的比较评析

高畅

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 66-84.

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自福特首次系统阐述音级集合理论的《无调性音乐的结构》于1973年问世以来,音级集合理论一直就处于不断发展和不断完善的过程中。在这个过程中,即便是集合标准型和原型这样一些基本的概念,也出现了两种明显不同的界定标准,即拉恩标准和福特标准。本文重点对拉恩标准和福特标准以及建立在此基础上的不同求找步骤和集合列表进行了比较和剖析,并对与求找步骤相关的不同求找方式进行简要的比较和评析。

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《酒胡子》与我的大型音乐作品《唐朝传来的音乐》

叶国辉

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 85-94.

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古今·中西·音乐与文化——中国传统音乐形态学研究谈

王耀华

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 95-107.

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本文论述了中国传统音乐形态学研究的三个关系:一是古今关系,以由古至今音阶、宫调理论的发展变易和20世纪30、40年代陕北苦音音阶向花音音阶转变为例,说明研究者必须掌握历史唯物主义的方法论,既尊重历史又承认发展中的现实。二是中西关系,以中国音乐体系传统音乐音阶及其调式为例,说明在研究过程中,要用唯物辩证法,既研究其中的无半音五声性和三音列并置为基础的色彩性特点,又关注存在于部分传统音乐中的调式音级的功能性和旋法的半音倾向性。三是音乐与文化的关系,提倡“多元一体论”、“有机联系的二段论”、“三维模式的活用”、“多重证据论”等,避免音乐形态与文化关系研究互不相关的“两段论”和相互脱节的“两张皮”现象。

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拂去历史的尘埃——米亚斯科夫斯基《第十一交响曲》内涵及艺术特色简析

李文吟

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 108-118.

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20世纪30年代,苏联作曲家米亚斯科夫斯基同时创作的两部交响曲经历了完全不同的命运。其中,《第十二交响曲》因得到苏联官方的意识形态的认同和赞誉,则遭到当代欧美学界普遍的诟厉和轻视。而《第十一交响曲》由于资料贫乏,在国内外都被普遍地忽略了。本文在浏览近半个世纪以来国际学界整理、出版的新旧史料文献的基础上,结合《第十一交响曲》的音响聆听和乐谱文本解析,试归纳其艺术特色,力求揭示该作品所呈现的真实内涵。

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看见声音

〔英〕尼古拉斯·库克, 余志刚译

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 119-127.

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杨少彝先生与中国民族音乐琵琶艺术

张鸣, 王范地

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 128-133.

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著名琵琶艺术家、民族音乐家、教育家杨少彝先生历经多个特殊历史时期,始终以传承和坚守中国民族音乐暨琵琶艺术优秀传统为己任。杨少彝先生将“平湖派琵琶”定位为“平湖李氏学派琵琶艺术”,将其经典曲目定义为“文化作品”,以历史唯物主义和辩证的观点分析论述其形成过程和艺术价值,总结提炼其文化内涵与美学特征。在杨少彝先生辞世40周年后的今天,回顾他的艺术实践、教育实践和研究论述,对重新认识和评价平湖派琵琶在琵琶艺术史和中国民族音乐史中的地位与价值,重新思考中国民族音乐作为优秀传统文化重要载体所应承担的使命具有重要意义。

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《论晚期风格——反本质的音乐与文学》（爱德华 · W. 萨义德）

阎嘉, 李晓冬

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 134-141.

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《中国音乐地理——晋陕黄土高原区》（乔建中、黄虎等）

杨高鸽

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 142-145.

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《向天而歌又十年》（刘红庆）

贾怡

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 146-148.

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和谐之声协和奏响——记2014年中央音乐学院首届协奏曲音乐季

高拂晓

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 149-151.

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首届“中国民族民间音乐周”活动纪实

宋姣

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 152-156.

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中国音乐的历史·传统及其周边——记2014年中央·上海音乐学院学生论文研讨会

毕乙鑫

中央音乐学院学报. 2015, 0(1): 157-159.

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2015年, 第0卷, 第1期　
刊出日期：2015-02-26

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