中央音乐学院学报

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王耀华

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 3-6+16.

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在《三弦艺术论》中，笔者曾提出“乐器传统层次论”，经多年思考后，将此进一步推而广之，称为“音乐传统层次论”。即：音乐传统可分为大、中、小以至更小等类别。各种传统都有相对意义的原生层次、演生层次、再演生层次以及多重再再演生层次。在音乐传统的发展过程中，既有对原有传统固定特征的继承，也有对原有传统的衍展、变化，并形成新的特征。本文以中、琉、日三弦演变为例，试图探寻“传统”及其“层次”的标志：音乐观念、音乐思维、音乐形态等方面的继承性和变易性。

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论江南丝竹即兴演奏与乐人社会经历的关系

齐琨

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 7-16.

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如何从社会—文化视角分析音乐形态？这是民族音乐学研究者值得探讨的问题。若以近百年社会变迁为背景，从分析乐人社会经历着手，探讨江南丝竹即兴演奏规律的成因，可认为乐人参加社会团体的经历、师承关系、乐谱是其中较为重要的三个因素。

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土家族梯玛巫祀仪式音乐研究（下）——以家祭仪式“还土王愿”为例

刘嵘

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 17-23.

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以仪式的音乐本体为基点，研究民间信仰、仪式和音声三者的关系，是建构仪式音乐民族志的途径之一。还土王愿是土家族巫师“梯玛”主持的大型家祭仪式，因吸收了道教、佛教等多重信仰的因素，仪式结构特征逐渐受到影响，形成较复杂的定型化模式，体现出一定的三部性结构原则。而仪式与仪式音乐并非同型同构的关系，仪式音乐的结构有多种形式。总的来说，仪式音乐受外来文化的影响较小，相对凝固地保留了原初仪式音乐的样貌，体现出原生性和封闭性的特点。

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写什么·如何写·为谁写——当今中国作曲家思想焦点研究之一

宋瑾

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 24-31+50.

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改革开放以来中国作曲家在思想和创作上都很活跃，新时期走向新发展，产生了许多问题和相应的思考。围绕音乐与社会的关系、现代作曲技术问题、现代作品与听众关系问题这些焦点，作曲家们发表了各自的看法。这些看法在美学上可划分为自律论和他律论，而从后现代理论和后殖民批评等角度看，可以发掘更多的意义，包括反美学或多元主义。笔者认为，要处理好音乐与社会的关系，必须处理好作曲家运用作曲技术的多层思维和听众的不同审美层次需求之间的关系。各种思想和做法不在“二中择一”逻辑中，不应产生“生死”对抗。

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为什么要折返学科原位——关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论

韩锺恩

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 32-38.

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本文通过学科问题讨论，触及音乐美学学科布局、学科边界与方法以及中心与边缘、音乐美学与音乐哲学、音乐人类学以及当代音乐研究，进而以纯粹对象存在作为折返学科原位的依据。

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“系统就是历史”——音乐结构史导论

刘经树

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 39-50.

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达尔豪斯创导的音乐结构史运用系统音乐学共时地论述音乐现象的美学、社会学、作曲技法的功能，扬弃了传统历史音乐学历时地叙述资料的方式，以美学观念、作曲理论、音乐社会学的结构统领史学，全方位地体现出系统音乐学的学术生命力。

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关于“文艺复兴音乐”的历史编纂

周耀群

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 51-57.

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“文艺复兴”是西方音乐史上的一个重要历史时期，它处于中世纪和巴罗克时期之间，大约跨越15、16世纪约两百年的时间。西方音乐历史编纂中关于“文艺复兴时期”的历史写作大约始于19世纪60年代末，在布克哈特影响下的“音乐文化史”写作潮流中形成，但是直到“音乐风格史”理论盛行的20世纪中叶，文艺复兴时期的音乐历史概念和内容才趋于成熟和充实。在西方音乐历史上，中世纪与文艺复兴之间的衔接是渐进的演变还是革命性的突变？15、16世纪的音乐史编纂应该强调主要作曲家还是次要作曲家？音乐中存在“复兴”吗？面对这些问题，音乐历史学家们作出了不同的回答。

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我院学者应邀出席第二届世界佛教论坛

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 57-57.

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中国音乐史学的多层开放研究结构与学科建设

修海林

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 58-63.

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新时期历史学研究最为突出的转变，就是研究视角的多向，研究方法的多样，研究领域的扩展。这里从学科理论的认知模式角度，提出的中国音乐史学研究的文献文物层、史实考释层、因果关系层、规律法则层、哲学思辨层这五个分层结构，是一个开放的、也是系统的分层研究结构。在这样的结构中，每一层结构都有其相对独立性和学术价值、评价标准。从学术理性上认识这样一个分层研究结构，有助于了解各类研究的立场、角度和定位。确立这样一个开放的研究结构系统，将有助于形成学科研究的自觉意识。

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《乐府杂录·别乐仪识五音轮二十八调图》的校勘

李玫

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 64-73.

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《乐府杂录》是研究唐代俗乐的重要文献，作者以当事人的身份记录了唐晚期的音乐、歌舞、杂戏、技艺等俗乐内容。尤其是最后一节“别乐仪识五音轮二十八调图”，第一次完整记录了燕乐二十八调调名和乐律之间的逻辑关系，对研究“燕乐二十八调”理论有重大意义。但由于《乐府杂录》传本颇多，异文也多，加之这段文字只剩文字而无图，更带来理解上的困难。以往的校勘虽已做得很严谨，但因局限于音乐学专业知识的隔膜，校勘本存在着一些显而易见的缺陷。针对于此，本文从音乐学的角度，对“别乐仪识五音轮二十八调图”的异文进行分析，提出校勘意见。

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黄梅戏电影在香港及台湾的发展

林青华

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 74-82+120.

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中国戏曲在二十世纪经历了前所未有的变化，其中影响颇为深远的是戏曲电影的诞生。通过对两部在香港及台湾风行一时的黄梅调电影《江山美人》及《白蛇传》的分析，可以看到：受到中国内地于1955年后陆续公演的黄梅戏电影《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》的影响而产生的香港黄梅调电影，也为黄梅戏这种地方戏剧的发展及其在香港和台湾的传播做出过独特的贡献。

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配器新说（下）

〔澳〕于京君

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 83-95+103.

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论钢琴音乐之力度形态与风格的联系

周雪丰

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 96-103.

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钢琴音乐的力度形态与风格有或多或少、或直接或间接的联系，这个联系是通过集合力度形态特征并对应或关联时代特征、情感特征与作品内涵来实现。本文从客观描述与主观评价两方面来认识力度形态与风格的联系；并以勃拉姆斯钢琴奏鸣曲Op.5第一乐章与间奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏为例，具体揭示力度形态特征怎样集合成创作与演奏风格。

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语言学方法之于音乐的“中国元素”——《民族语言音乐学》课程论证

钱茸

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 104-112.

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挖掘“原生态”和申报“非遗”项目，不仅仅是为了博物馆式的保存传统母本，更是为了把有特色的“中国元素”传递下去。音乐的（尤其是声乐的）“中国元素”有相当成份在中国的语言里。它们主要是两部分：显性符号（直接音乐成份）——语言音色；隐性符号（间接音乐成份）——对音乐产生影响的各种语言因素。而把握这些“中国元素”，需要借助语言学的一些理论与方法（如记音方法、音系学理论、音韵学、实验语音学方法等）。为此，本文提议系统构建民族音乐学的分支——跨界学科“民族语言音乐学”，并在音乐院校开设相关课程（为不同专业分别开设《民族语言音乐学基础》《语言音色说与多元语音歌词阅读》《语言与声腔》《音韵学与中国音乐史》《实验语音学》等）。强调语言音色自身在声乐品种中的音乐性身份，及其在“中国音乐元素”中的重要地位，并提出“语言音色说”——筛选地域性语言音色的方法谈。

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走中国特色小提琴教育之路——纪念杰出的小提琴教育家林耀基

杨宝智

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 113-120.

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言以忘得交以淡成——怀念亡友耀基学长

方承国

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 121-122.

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关于“西方音乐中的现代主义与后现代主义”问题的商讨——答钟子林教授

叶松荣

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 123-127.

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学风须要改进治学力求严谨——《百年音乐之声》读书笔记

黄旭东

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 128-134.

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《百年音乐之声》一书，在史料的采用与史实的记写上有许多似乎不该出现的差错或失误。同时作者还在书中结论性地提出了一个背离事实的观点，即所谓20世纪“这100年间，在世界音乐的地图上，前50年的中国音乐是一片空白，一片荒凉；后50年是一片幼苗，一片希望”；这与作者在书中对百年“中国音乐”所作的几十万字介绍、论述的具体内容，明显是严重矛盾的。如果不抱偏见、不以“西方音乐”为坐标来绘制所谓“世界音乐地图”的话，自然就会有“中国音乐”的一席版图或位置。

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关于论辩的公开信

梁茂春

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 135-136.

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中国大陆1900—1966民族音乐学实地考察——编年与个案（肖梅）

李亚芳

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 137-139.

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向秦西炫老友及孙东方老师敬礼——孙东方老师学生音乐会听后感

茅爱立

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 140-141.

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开拓音乐评论空间共建和谐批评环境——“2009中国音乐评论高层论坛”综述

高拂晓

中央音乐学院学报. 2009, 0(2): 142-144.

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刊出日期：2009-05-26

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