中央音乐学院学报

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早期记谱法和西方音乐的测量

〔美〕法克雷格·莱特, 余志刚

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 3-10+145.

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欧洲早期音乐传统与20世纪现代作曲观念

姚亚平

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 11-25.

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几乎每一种20世纪现代作曲的新手段——序列、对位、复杂节奏、象征、分割、拼贴、微分音、极简音乐、无声音乐，都可以在西方早期音乐中寻访到已经存在过的踪迹。但早期音乐和20世纪音乐终归不是同一类型的音乐，它们分别形成于不同的社会历史土壤，不同的时代和文化气候。我们把这两种音乐现象并置在一起主要有两个用意：第一，不要忘记历史，更不要轻视历史，应该加强对早期音乐的关注和研究；第二，带给我们一些历史的思索——为什么历史上两个非调性音乐的时段，会在技术上出现一些内在的相似性？为什么调性时代来临，某些早期音乐的形式现象退居幕后？而当调性衰落，它们又重新出现？这是偶然的吗？

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《图尔内弥撒》与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性

伍维曦

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 26-35+43.

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本文通过对14世纪重要的多声部弥撒套曲文献——《图尔内弥撒》的产生背景、手稿状况、结构形态与音乐语汇特征的介绍与分析，对这一套曲的音乐语言、基本风格和体裁特性进行了概括，并在此基础上将其和中世纪晚期另一部重要同类作品——马肖的《圣母弥撒》进行对比，从而对多声部弥撒套曲这一重要音乐体裁的产生与确立的过程及其体裁特性进行更为深入地总结与阐释。

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什么是“早期”？

〔英〕彼得·奥索普, 余志刚

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 36-38.

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中世纪音乐教学漫议

余志刚

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 39-43.

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关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较

周耀群

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 44-46+49.

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20世纪中下叶，“文艺复兴时期音乐”研究成为西方音乐史学里一个受到关注的领域，出现了几部文艺复兴音乐的断代史著。霍华德•迈耶•布朗撰写的《文艺复兴时期的音乐》和阿兰•阿特拉斯所著《文艺复兴时期音乐：1400—1600年的西欧音乐》是其中的两本有代表性的史著。对这两部断代史进行概括性的比较，能从中观察出20世纪后期西方音乐历史观念的变化。

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约·沃·希尔的《巴罗克音乐》简介

欧阳韫

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 47-49.

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从混编乐队到室内乐——现代京剧唱段《忠于人民忠于党》两个伴唱版本编配理念与手法探微

郭新

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 50-68+139.

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钢琴弦乐五重奏伴唱现代京剧《海港》中的方海珍唱腔《忠于人民忠于党》的混编乐队与五重奏两个版本的唱腔伴奏部分，从编配理念和技法上体现了将西方室内乐重奏与京剧托腔融合，在运用多种音色组合、音区调配和变换演奏法，使各乐器在保留传统的跟腔过程中展现各自特色和组合音色方面拓展了京剧伴唱音乐的表现力，以及在慎用基础低音以免造成过重的音响共鸣、运用复调织体形态、注重强弱拍不同位置的重音节奏等具体手段方面各具特色，对现代中国民族音乐的创作和发展具有一定的启发意义。

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曲无定则形法自然——亨策交响曲曲式结构分析

冶鸿德

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 69-80+120.

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汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze,1926～）共创作了10部交响曲，它们充分体现了作曲家融各种风格于一炉，在博采众长的基础上形成的“泛技法”风格。亨策的曲式结构同样体现出不拘绳墨、形法自然的创新特征。其交响曲使用的曲式主要有传统曲式的独特运用、边缘曲式、自由曲式、透视性曲式、附生性曲式、符号性曲式和戏剧性套曲结构等。

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中国高等教育改革的几点思考——赴美培训心得

王次炤

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 81-85.

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关于区域音乐研究的几点思考

孟凡玉

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 86-91+101.

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区域音乐研究是民族音乐学研究的一个重要视角。“区域音乐”概念有狭义、一般意义和广义三种不同层面的理解。“区域音乐”之中包含着原生性区域音乐、次生性区域音乐和新生性区域音乐三种不同成分，它们的区域属性有强有弱，各不相同，区域音乐研究通过对研究对象的地域性与跨地域性、传统性与现代性、稳定性与变异性、乡土性与都市性这“四对两极变量”的探讨而揭示区域音乐的地方属性。同时，笔者认为这个“四对两极变量”考察维度应该成为区域音乐研究不同于其他研究视角的独特之处。

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西藏佛教音乐文化跨地域、跨民族的传播与流变

格桑曲杰

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 92-101.

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西藏（特别是西藏中部卫藏地区）是藏民族和藏族文化的发祥地，是藏族文化的中心地带。也是独具民族、地域特点的西藏佛教和西藏佛教音乐形成、发展、完善、传播的中心区域。在西藏佛教后弘期，西藏佛教寺院音乐文化适应西藏佛教的需要，逐渐成熟、完美与体系化，并且立即成为一种文化强势，伴随西藏佛教从西藏这块藏族文化的中心地区传播到了广大藏区以及异地、异民族、异国广大的区域，经过彼此音乐文化的互相接触、融合，使西藏佛教音乐文化的原型模式（或原本形态）发生了不同程度的变异，形成变化模式（或变化形态）。本文在初步探讨西藏佛教音乐文化在流传到同文化系统和不同文化系统的地区、民族、国家的藏传佛教寺院后产生变异的基本规律和特性的基础上，尝试超越现行行政区划和区域文化的界限，从整体上认识藏传佛教音乐文化的源流与流变特征。

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论昆曲曲牌在流传中的舛误——以《长生殿·惊变》[石榴花]为例

许莉莉

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 102-111+120.

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昆剧《长生殿·惊变》中的“不劳恁”曲，虽题为[石榴花]，却与大多昆剧中的[石榴花]曲牌音乐大相径庭。考其早期曲谱，则发现乾隆年间两部文人订谱中的该曲旋律均近似于多数[石榴花]，并发现今唱“不劳恁”音乐实则源于该折子戏的流行版本“俗小宴”。继续追查相关曲谱，则发现“名不副实”的曲牌远不止这一例。曲牌舛误现象可能大量存在于现存昆曲曲谱之中。轻信了昆曲曲牌的“名”与“实”，是长期以来昆曲界的“主腔”理论难以应用于实践的原因。

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藏族“拉伊”曲调的变异性之微观研究

银卓玛

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 112-120.

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藏族“拉伊”曲调非常丰富，在安多藏区“拉伊”曲调基本相同，但由于其在安多藏区分布较广，而在流传的过程中发生了变异。若将其置入青海省黄南、海北、海西等不同藏区的民俗活动当中展开研究，可以窥知同一曲调“拉伊”在不同歌者中产生的变异性，并能够据此进一步分析总结其变异规律。

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耕耘不息探索不止——贺作曲家、音乐理论家、音乐教育家王震亚先生90寿诞

田联韬

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 121-124.

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对阿多诺《新音乐的哲学》中的一个核心概念“素材”的梳理与解读

张晶晶

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 125-129.

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T.W.阿多诺是20世纪社会学音乐美学非常重要的代表人物，他的《新音乐的哲学》由于晦涩难懂，成书后一直缺少系统的梳理和研究。阿多诺在《勋伯格与进步》中将无调性音乐作为一种风格来考察，而催生无调性音乐的外因与内因则成为了解读《新音乐的哲学》的两条完整线索。对催生无调性音乐的内因的研究，是由一个核心概念“素材”来统摄的，“素材”的历史性与社会性使得无调性成为20世纪的时代真相所选择的结果，这个选择反映在新音乐的创作上所表现出来的是与传统间的极大区别与变化，而这些变化最终孕育出了新音乐独树一帜的音乐特征——孤独。

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《中国古代音乐图像》（姜永兴编著）

居其宏

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 130-132.

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《复调的产生》（姚亚平著）

高彩荣

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 132-136.

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《江南丝竹音乐在上海》（韦兹朋著阮弘译）

白雪

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 136-139.

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探索借鉴创新融合——听王震亚“龙声华韵”音乐会和90华诞学术座谈会有感

牛蕊

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 140-141.

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寻找未来的声音——《未来幻象——中央音乐学院211室内乐推广工程作品选》评析

于洋

中央音乐学院学报. 2012, 0(2): 142-144.

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