中央音乐学院学报

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伍国栋

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 3-8.

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《乐种学》理论的提出，是中国传统音乐理论研究对世界民族音乐学的一份贡献。本文以袁静芳《乐种学》的乐种构成理论框架与作者的乐种学研究课题实践为对象，进行贯通式联系和内容结构解读，并对《乐种学》一书的学术价值和学科构建意义，予以判断和评价，认为这一成果是对世界民族音乐学学科理论建设的一份中国经验贡献。

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“生态音乐学”团队的理念与实践

萧梅

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 9-18.

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“生态音乐学”的发展过程与生态学或文化生态学所涉及的诸多问题相关，也得到了来自非西方传统音乐的启发，并呈现出声音/音乐、文化/社会、自然/环境等错综复杂的交互关系。但不论研究者们从哪些角度切入，以生态视角关照音乐或声音环境，很大程度上都是基于对近代社会发展中各种“霸权”的反思，以及对可持续性发展的关注，也为传统音乐的研究提供了探讨和实践的空间。上海音乐学院“生态音乐学”教研团队着重以生态视角围绕仪式音乐、表演民族志、文明流动以及非物质文化遗产展开研究，并从传统音乐研究型资源数据库、影/音民族志、跨媒介展演和课程建设方面进行了尝试。

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我国民间音乐结构分析的历史、现状与探索空间

周青青

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 19-24+32.

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《中国民间音乐结构的形式与手法》是笔者正在写作的关于中国民间音乐结构分析的探索性著述。本文是绪论中的部分内容，梳理了我国民间音乐结构分析的学术历史与现状，并以个人经验的角度探讨此领域继续探索的空间，以及笔者所秉承的分析原则。

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融合与分离：主奏乐器在乐种中的艺术经验体现——以丝竹乐、弦索乐为例

郭树荟

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 25-32.

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在民间乐种组合中，主奏乐器及主奏乐手的表演与创作，是形成自身艺术经验体系的重要因素，其核心的音乐基因传承至今。作为中国器乐艺术共同存在的一个整体，在乐种与独奏乐的链接中，民间乐种与诸多当代传统独奏乐之间的血缘关系，似“母体”与脱胎分离的个体，成为“基因”与“解码”的关系。在今天的专业化音乐教育与表演艺术中，有大量民间演奏家的艺术经验，转化为专业音乐艺术的资源。本文探讨其彼此的相互关系，为深入研究中国器乐艺术提供多重视角。

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构建中国音乐理论话语体系与教学实践之路——袁静芳先生的治学与研究

项阳

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 33-41.

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袁静芳先生深耕传统音乐理论五十余载，不断挖掘传统音乐理论的深层内涵，形成超常的学术敏感。她把握中国人自己的音乐创作技法和功能为用的理念，认知历史形态并结合当下活态传承不断总结，走出具有中国特色的学术之路。器乐形态是最具礼乐与俗乐共在典型性意义的音声类型，她夯实器乐研究，整体拓展，从功能意义上整体认知中国传统音乐文化。作为传统音乐研究的领军人物，她高屋建瓴，带领硕博研究生团队围绕“中国传统音乐理论”分层分类全面架构，为中国音乐形态研究整体意义的深化奠定了坚实的基础。对中国传统音乐理论话语的体系化构建、为中国音乐文化的发展做出了卓越贡献。

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从乐律学特征谈维吾尔木卡姆的文化属性

李玫

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 42-53.

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木卡姆是中亚、西亚以及北非地区普遍存在的音乐文化现象，它们外在的相似性很容易使我们形成一个粗略的判断：这些地区的木卡姆音乐的文化属性相同，至少是相近的。但通过对木卡姆音乐的深层分析，这样的判断值得反思。在新疆，木卡姆现象以塔里木盆地为核心向东疆、北疆地区辐射状分布，并在南北疆和东疆各个地区产生了地方性特征。但总体而言，它呈现出一种维吾尔族音乐独有的音乐语法，与以上提到的其他地区的木卡姆有着本质的不同。

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和谐音程关系的自然选择——云南基诺人七柯、布姑制作体现出的音高感觉研究

杨琛

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 54-69.

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基诺族是我国最后一个被确认的少数民族，至今依然保存着传统的音乐感知形态，七柯、布姑是基诺族独具特色的竹筒体鸣乐器，它完全依靠基诺人的听觉，在不断砍削调音中确定音高。在大量深入的田野考察基础上，通过监测乐器的制作过程，尤其是调音的过程，并运用现代音乐声学测量的方法进行大数据分析，可以对基诺族人在乐器制作中体现出的绝对音高感和相对音高感问题做出推论，这或许会对研究我国古代先民对音乐认知的起源及发展过程提供一定的启发与帮助。

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试探昆曲工尺谱的译谱“公式”及简明译法

许莉莉

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 70-84.

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针对今人识认工尺谱的难点，笔者整理了一道公式——虽然极简单，但对于化解难点，似有四两拨千斤之用。其思路是“化虚为实”，其名为“添腰”。此后，加上“分拍”“断节”“转写”“整理”四个步骤，便可得到最终的译谱。此法长于化难为易，对于一些较复杂的曲腔结构，尤为可用。探讨此“译谱法”，其旨非在翻译；实为对工尺谱的研究与解析，从译谱角度探究便于今人掌握的解码方法、自我校准方法。

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无字“悲歌”话凄凉——杨立青二胡与乐队作品《悲歌》的材料、结构与配器

留生, 柳琳

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 85-97+154.

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《悲歌》取材于具有浓郁东北地方特色的民间器乐作品双管/二胡独奏曲《江河水》，以西方管弦乐队与二胡的协奏来呈现，作曲家注重乐队与二胡的异质音色，在不影响二胡声部旋律线条美感的同时，充分发挥了乐队在音色和音响上与二胡的对比与衬托。本文重点分析《悲歌》的配器手法、结构思维，兼及题解、体裁、素材等方面，总结为“悲情咏叹”的艺术，并讨论了此种折衷主义的艺术表达方式与1989—1992年间中国文化思潮的潜在关联。

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其形虽似，神采迥异——肖邦《幻想即兴曲》与莫舍列斯《降E大调即兴曲》比较

秦世良

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 98-109.

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肖邦的《幻想即兴曲》并未在作者生前发表，俄国作家索洛普磋夫在《肖邦的创作》一书中推测，这可能是由于其主题与莫舍列斯的《降E大调即兴曲》有相似之处的缘故。笔者认为，虽然从表象上看，这两首乐曲的主题部分确有很多相似之处，但是，如细加研究，从和弦外音、变化音的运用，隐伏声部的技巧，节奏与句法安排，钢琴织体的写作等方面均可找出诸多相异之处，从中明显可以看出：肖邦《幻想即兴曲》所运用作曲技术手段更为丰富，乐曲的动力性更强，音乐内涵更深刻。正是这些相异之处造成了二者在音乐风格乃至艺术水准上的本质区别。

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“正声”加“新钟”、“六阳律”——曾侯乙编钟中下层甬钟乐律铭文构成原则的揭示与初步解析

宋克宾

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 110-121.

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从乐律铭文本身解读曾侯乙编钟的旋宫和律制问题，是破解曾钟乐律内涵的最佳途径。而实现这一途径的首要任务，就是解读出曾钟乐律铭文的构成原则。以钟为单位，把双音相同的钟乐律铭文进行归类、比较，本文发现中下层甬钟乐律铭文有两种构成原则：“正声”加“新钟”、“六阳律”。“正声”加“新钟”原则的乐律铭文用某些均的正声来说明标音，并指出标音在新钟均的位置；“六阳律”原则乐律铭文用“六阳律”之均的音位来说明标音。这两种构成原则的揭示，将为曾钟乐律学研究带来新的思路。

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陈旸《乐书》乐器插图中的若干问题

刘勇

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 122-127.

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插图是书籍中通过视觉形象帮助读者理解文字内容的图像材料，也是图像学的研究对象之一。我国重要的音乐典籍陈旸《乐书》中有许多乐器插图摹画得不够准确，对读者认识乐器不但没有起到帮助作用，而且还可能误导读者。本文指出这些错误，并呼吁大家如果在著作中使用插图，应注意图样的准确性。

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研究格里高利圣咏需要具备基本的音乐史常识——《论格里高利圣咏》一文的史实错误、谱例误用与分析方法缺陷

祁宜婷

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 128-139.

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发表于《黄钟》2012年第2期的文章《论格里高利圣咏》是一篇从记谱、调式、旋律、终止式以及常规弥撒音乐分析等五方面通论格里高利圣咏的文章。但笔者发现该文在基本史实的陈述、重要概念的说明、主要谱例的运用与阐释以及圣咏音乐的分析方向等方面均存在一定问题。圣咏研究在中国大陆音乐学界尚属起步阶段，研究者需要在具备基本的音乐史常识与研究方法的基础上谨慎写作，以避免引起不必要的混乱。

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普契尼歌剧的艺术价值争议——兼论19世纪欧洲歌剧审美变革

林海鹏

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 140-150+157.

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普契尼歌剧的艺术价值争议问题一直是普契尼研究一个不可回避的话题，20世纪90年代以前的学者更多从作品本体以及普契尼的个人风格角度来为他辩解，可以说在一定程度上缓解了对普契尼歌剧的批评压力。20世纪90年代后人们的视野逐渐放宽，开始从更宏观的层面——世纪之交的意大利艺术气氛、德奥艺术家与意大利艺术家的观念差异、意大利的社会变革等——来观察普契尼歌剧的接受问题。

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围绕国家发展战略发挥基地智库优势——中央音乐学院音乐学研究所“传统与现代：2016学术研讨会暨学术委员会年会”

郭懿

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 151-154.

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执着追求发出时代最强音——记2016北京现代音乐节

董瑞

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 155-157.

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第三届孔子学院国际音乐夏令营暨首届孔子学院艺术节

“中外音乐文化交流与体验”基地

中央音乐学院学报. 2016, 0(3): 158-159.

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刊出日期：2016-08-26

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