中央音乐学院学报

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沈洽

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 3-21.

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现代汉语的“拍”字，在音乐实践中我们常常把它同从西文“meter”翻译过来的“节拍”和从“beat”翻译过来的“拍子”相混淆。其实它们的含义不尽相同。本文旨在从民族音乐学视角，取比较研究方法（中西比较为主，兼及其他东方民族），对该术语之定义及与之相关的拍节关系属性与拍节类型等问题作正本清源的探讨。

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宫调系的派生性与音阶分类——西北民歌新论之三

周勤如

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 22-36.

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黄河江淮流域民间和传统音乐的音阶构成显示出宫调在两仪五度相生音阶体系中的派生调系地位。典型的派生宫调由以商为中心的原生调系沉降二律而成。其阴阳音级比例为4∶8，音阶框架下扩为“下五上四（度）”结构，使非框架音级增多、音调流畅多变、终止音散化。宫调系以纯阳的五声音阶为基础，扩展为一阴多阳的自然七声音阶、增阳的变徵七声特性音阶、增阴的变闰七声特性音阶和综合性八声、九声、十一声音阶。唐宋“燕乐二十八调”是一种将龟兹调论正声化、雅乐调论俗乐化的折衷理论和创作实践；现存可听诸宫调和其他俗乐实多为五声音阶和自然七声音阶，偶有特性音阶和综合性音阶，用“燕乐音阶”不能概括。中国维吾尔族音乐的音阶构成也具有两仪五度相生音体系原生调系和派生调系的基本特征。因此，用两仪五度相生音阶体系理论通释中国传统音乐，可能将风格相异的各民族、各地域、各阶层音乐追溯至同根。

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儋州中和调研究

〔澳大利亚〕杨沐

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 37-46.

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中和调是孤立于海南儋州中和镇这一军话“方言岛”上仅由妇女和儿童演唱的一种军话民歌，它世代封闭于家庭小环境内，经由无创新静态传承存续至20世纪80年代，其后因社会生态巨变而消亡。本文将中和调与军话结合研究，澄清了海南军歌和军歌节“传统”的事实性错误，论证了“中和调有东坡遗风”是无根据的附会，做出中和调发端于明朝后期、可能与广西及闽东民歌有渊源关系的推论，也为语言学界的军话研究提供了一些可能的旁证。

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以简单表述复杂——湖南省湘阴县七龙村儒教丧葬仪式音声结构研究

齐琨

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 47-59+94.

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中国民间仪式是传统音乐的重要载体。民间仪式音声类型的丰富源自对象的繁杂、仪式空间的多变、仪式时间的冗长。本文以儒教丧葬仪式音声结构为研究对象，分析了运用原则、表述对象、构成元素、文体类型四个方面，归纳出以简单表述复杂的音声结构方式，以此探究中国文化中“以简胜繁、以简驭繁”的共性特征。

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毕节三官寨彝族丧葬仪式“布摩歌”调查研究

贾力娜, 蒲亨强

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 60-71.

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布摩歌是彝族丧葬仪式音乐的核心内容和少数民族原始宗教仪式音乐的独特标本。本文以毕节市三官寨彝族聚居区的个案调研为切入点，在一手材料基础上，将布摩歌放在仪式和文化的背景下，考察研究它在仪式中运用情况、音乐结构体制、典型曲目的细部特点，最后从地域风格角度得出其属中音偏北音系统的新观点，由此对布摩歌的全貌和本质特点进行较详揭示。

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国际视野下的中国音乐研究

宫宏宇

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 72-89.

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如果从王光祈的《中国音乐史》算起，现代意义上的中国音乐研究已有近百年的历史，硕果累累。但知识的增长需要学者不断地温故知新，既要深化对中国音乐研究内涵的理解，又要调整与拓展研究的方法、视角。拥有国际视野的首要条件是对域外中国音乐研究有所了解。国际视野下的中国音乐研究，不但要对东亚的中国音乐研究有历时性的纵向考察，也要有跨国界的横向观测，这样才能避免学术上的夜郎自大，也不会妄自菲薄地盲目跟着西方的风向转。这样，既可以达到与国际学界平等对话和“争夺话语权”的目的，也可以探寻中国音乐研究的新方向和新课题。

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图像中的音乐史料研究视角与方法

吕钰秀

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 90-94.

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音乐图像学的研究对象，是一切与音乐有关的平面视觉艺术品。音乐图像在音乐史学科中，长期作为历史的见证，但1992年希巴斯（T.Seebass）参考了帕诺夫斯基（E.Panovsky）的理论，提出了音乐图像研究的三步骤之后，音乐图像学脱离了仅作为音乐史辅助的角色，开始具有独立研究的价值。20世纪后半叶，声音景观（soundscape）概念影响了民族音乐学的研究，使音乐图像在提供历史见证与文化象征之外，更具备了重建古代音乐声响想象的意义。

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中华民族音乐文化的国际传播与推广——传播内容的层次性、适应性和“变”与“不变”

王耀华

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 95-100.

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在对中华民族音乐文化国际传播的历史回顾与现状考察中，对于“传播什么”这一问题，我们可以得出如下启示，即：在“观”、“味”、“悟”过程中，实现“音与形”、“表情”、“意蕴”三个层次逐步深入的“层次性”音乐文化传播；传播内容的选择中，要体现因地制宜、因人而异、适合时宜的“适应性”原则；以开放的心态来辩证地看待其传播内容的“变”与“不变”。

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原型拆分重组——埃里克·萨蒂钢琴曲《哥特风格的舞曲》创作思维剖析

马颖辉

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 101-113.

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埃里克•萨蒂创作于1893年的钢琴曲《哥特风格的舞曲》是一部颇有特色的作品，采用了“积木搭建法”进行构思和组织，这是德国音乐学家格雷特•魏迈尔所提出来的创作理念。本文对作品的创作背景、标题与体裁的来历和含义、音乐本体表象与具体创作实施方法方面进行剖析，探究其“积木搭建法”的创作思路、具体做法以及从中体现出的个性，归纳出“原型、拆分和重组”的技法要点，并探讨这种创作思维对后继作曲家的启示。

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活用资源凸显个性——江文也《台湾舞曲》创作理念与技法运用的启示意义

魏明

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 114-125.

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江文也创作于20世纪30年代管弦乐作品《台湾舞曲》，显示出作曲家站在表达自己所要所想的立场上，吸收德国古典与浪漫风格的曲式结构思维、法国印象派的音响色彩、日本民间音阶及其他人造音阶，与台湾民间音乐因素自然地融合，并将其化为自己的音乐语言，创作出综合当时时代气息又具有自己个性的一部完整作品的创作理念。作曲家这种主动而且融会贯通的学习态度，对于当今的音乐创作具有积极的启示作用。

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踏出意念——肖邦踏板记号的深层意义解读

许剑南

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 126-137.

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肖邦乐谱上原有的踏板记号一直以来对钢琴家及音乐学学者带来不少疑惑。肖邦的踏板记号隐藏着许多“问题”，本文在论述19世纪以来钢琴踏板运用的历史发展与其记谱法的历史发展基础上，通过探讨两者之间的关系剖析肖邦踏板记号的深层意义。文中的两个案例表明了肖邦利用踏板记号表达他对音乐表现力及整体结构的意念。肖邦的踏板记号是一套应该从更宏观的角度来审视及解读的表演指示，而并非只是右脚抬起与踩下的动作的指引。

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超越音符的想象——剑桥大学表演研究网络第三届国际会议综述

高拂晓

中央音乐学院学报. 2014, 0(3): 138-143.

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2014年, 第0卷, 第3期　
刊出日期：2014-08-26

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