中央音乐学院学报

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以人民为中心弘扬中国精神——我校召开深入贯彻落实习近平文艺工作座谈会重要讲话精神座谈会

许瑞, 袁静

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 3-7.

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中国特色和声理论的发展与创作实践

刘康华

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 8-23+109.

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欧洲和声理论与中国音乐相结合所产生的本土化理论，就是中国特色的和声理论；有关五声性调式和声的理论可列为其中最具代表性的部分。虽然五声性调式和声在传统调性内的研究总结已有相当长的时间，成果显著，较为成熟，但是并非意味着它随着传统调性的突破而终结，而是在20世纪以来的后调性音乐中依然显示出其强劲的生命力。这种生命力是在中国当代音乐创作中伴随着音高组织的新思维、新技法，以及汲取民间多声养料而显示出来的，因而五声性调式和声的理论研究应紧随时代发展与创作实践与时俱进。文章就以上观点作了较全面的论述，并结合当代作曲家部分作品的和声解析来作论证。

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打溜子艺术的极限式继承与创新——郭文景三重奏《戏》中锣鼓乐元素的构思与写作

孟程程

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 24-38.

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文章以对打溜子艺术极限式的继承与创新手法的探究为切入点，在概述打溜子艺术和极限拓展空间后，通过对郭文景三重奏《戏》的解析，从“极限思维”在传统音色功能性的继承与拓展中的表现、“极限思维”下的新音色开发与打溜子传统形式的结合、表演形式复杂化中的极限意识这三个方面，说明郭文景以“极限思维”实现对传统打溜子艺术有选择性的继承与创新的具体创作方式，以及“极限思维”在这种继承与创新中所起到的作用。

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民间音乐在当代作曲实践中的创造性处理——贾国平《宁波组曲》的作曲技法解析

刘洁

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 39-50+62.

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近年来，中国作曲家越来越注重民间音乐素材的个性化处理与表达。贾国平的交响乐《宁波组曲》通过对不同风格形式的民间音乐素材进行重新提炼，以现代作曲思维将它们重构于新的旋律、和声以及交响性音乐织体中，并将各种民间音乐素材凝练为核心素材，以周密的结构布局塑造作品的音响整体，力图在专业性和大众性之间达到平衡，创造了符合现代观众审美的新作品。一切对民间音乐素材的创造性处理都应融化在文化精神与艺术意蕴的表达中，《宁波组曲》将历史文化和集体记忆融于当代音乐审美中，对专业音乐创作具有方法论层面的启示。

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从一元到多元：陈自明学术研究观的渐变

张玉榛

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 51-62.

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陈自明的研究和教学经历了从“西方文化一元音乐观”到“中西文化二元音乐观”再到“世界文化多元音乐观”的渐变。他为中国世界民族音乐学科发展做出的贡献体现在他对学科定位、课程设立、学会创建以及《世界民族音乐地图》《拉丁美洲音乐文化》《印度音乐文化》三本代表性的著作中。文章借陈自明90岁生日之际，对他多元化之专业音乐教育和学术研究观给予诠释。

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田联韬与中国少数民族音乐学科建设

于晓菲, 包·达尔汗

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 63-72.

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作为我国少数民族音乐研究的开拓者和奠基人之一，田联韬始终将发展中国少数民族音乐教育事业作为个人毕生追求。通过60余年的教育实践，成功创建了“少数民族音乐学”这一富有无限活力的崭新学科，现已成为中国艺术学领域具有鲜明特色的新兴学科，国内多所高校尤其是民族艺术院校将该学科设定成主要发展方向。田联韬在中央音乐学院通过硕、博士研究生学科教育的成功实践，形成了具有浓厚“田氏风格”的教学理念与育才范式。我们只有深入了解田联韬置身于少数民族音乐宝藏孜孜以求的探索创新，以及全身心投入不同阶段不同层级学科教育的丰富实践，才能够全面认识他拓荒新领域、构筑新学科的学术动力，以及成就学科体系的深远意义。

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论李吉提音乐分析教学、研究的特色

安鲁新

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 73-83.

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作为中国著名音乐分析理论家、音乐评论家、中央音乐学院作曲系教授，李吉提的从教生涯已50载。在此庆贺之际，笔者特撰文对其教学与科研特色及主要成就进行一番梳理和总结。文章从打造宏观音乐结构分析密钥、注重基于音乐技术分析的文化意蕴阐释和开阔的音乐分析学术视野三大方面，对李吉提中西音乐分析的教学、科研特点及成果进行归纳与解读。

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非遗·自媒体·语境：传统音乐表演的建构与生成

赵书峰

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 84-95.

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“非遗”与“自媒体”的联姻既导致传统音乐表演语境、艺术形态与文化象征隐喻的变迁，又造成“演—观”主体互动交流空间的再生成或重构现象。“非遗”语境中的自媒体转向主要呈现出两个阶段：即表演文本的重构与重构的表演文本。第一阶段是“非遗”表演的建构过程，第二阶段为“非遗”表演生成的产物。表演过程主要由“情景语境”“文化语境”两种因素构成，前者侧重于表演者的“即时性”构建，后者注重乐舞生成过程的“惯常性”呈现。以原样重复或变化性反复的音乐与唱词结构形成的“套语”形式(程式性)是传统音乐(尤其南方族群)表演构建的主要特征之一。音乐表演过程中“演—观”两个参与主体的互动效果与音乐文本内容的解读多是与表演“语境”有关，它不但是一种“言说”模式，而且更是象征隐喻链条生成的意义之场。

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“入派三声”与“逢入必断”——语言音乐学棱镜下的入声字唱腔问题

吴梦雅

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 96-109.

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元代周德清撰写《中原音韵》,定“入派三声”,为后世音韵学争论埋下了伏笔。结合戏曲音乐与音韵学来看，“入派三声”是作曲与行腔手段的体现，入声字由于其收促性，不同程度地破坏了气息的连续性与口腔共鸣腔的稳定性，难以搭配润腔旋律。“入派三声”就是为解决这一问题而产生的，它的实际操作方法，可以从活态音乐中获取。昆曲在“入派三声”的同时，使用“逢入必断”;粤剧音乐也用类似的手段为-k韵尾入声字配润腔。“入派三声”是戏曲行腔手段，它不能直接说明语音的原貌，但它极有可能是当时北方语音发展的反映。这也说明《中原音韵》是根据关汉卿等杂剧作家的作曲实践得来的，它不是发明之作，而是发现、总结之作。

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文化身份视阈下的七声弦制筝乐改革过程研究

张群卿

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 110-121.

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古筝，作为一件历史悠久的民族乐器，常常被广泛定义为传统五声性乐器，七声弦制筝乐的改革对之有了明显的突破。在此改革过程中，蕴藏着改革者和研究者在不同时期、不同阶段立足于自身的文化身份和“文化本位”(emic)的变化动机、变化过程与结果。其中，从筝乐弦制的革新到定弦的创新，离不开演奏者、作曲者与改革者共同的努力。它为表演者对乐曲的需求增加了一个可供选择的新的方向。七声弦制筝的出现也对演奏领域产生了一定的突破，演奏者可以运用它解决演奏上的某些问题、发掘新的技法，作曲者运用它来拓宽表达内心音乐的渠道。在这个推动音乐发展的整体行为过程中，也彰显着参与创作、演奏、研究的各类音乐群体及其成员所能体现的价值与作用。同时，也引发了作者对不同筝乐改革者具有的不同“文化本位”立场的再思考。

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音乐表演与文化建构的中国视角——“第三届全国音乐表演研究学术研讨会”综述

翟浩然

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 122-127.

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曾侯乙钟磬音乐铭文律学涵义新解

宋克宾

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 128-144.

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曾侯乙钟磬从1978年出土以来，至今已经40多年，其律制归属仍然没有取得共识，原因与音乐铭文的乐律内涵尚未被完整解析、相关研究主要依托测音数据和转向琴律理论有关。音乐铭文是曾侯乙钟磬乐律理论的直观呈现。文章通过重新解析音乐铭文，发现中下层甬钟姑洗均“角—曾”十二声代表的十二律，其生律法指向文献记载的“三分损益”。曾侯乙钟磬乐律铭文反映的“乐律关系”,实际表明的是以“三分损益”十二律为基础，通过调律校音实践五声十二律旋宫。

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精神分析与安福塔斯的“伤口”——歌剧《帕西法尔》的心理意涵阐释

田淑颖

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 145-156.

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作为瓦格纳的“天鹅之歌”,《帕西法尔》吸引了许多人的目光，学者们从各个角度对它进行解读，力图尽可能全面地展示其丰富内涵的不同侧面。文章则关注《帕西法尔》各角色所具备的心理学内涵，通过对安福塔斯“伤口”的思考，将歌剧救赎的过程与“伤口”治愈的过程相并置，从而在精神分析层面对歌剧意涵进行审视。文中贯穿着精神分析式的批评理路，在强调“伤口”对歌剧进程内在推动作用的同时，阐释其物理属性下的精神特质与欲望本能，并进一步探讨精神分析视角的学理内涵。

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《搬演法国大革命:1789—1794年的文化政治与巴黎歌剧院》（马克·达洛著）

刘丹霓

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 157-166.

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《海南传统仪式音乐文化志》（杨民康、符美霞著）

梁怡

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 167-173.

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中央音乐学院学报2022年目录索引(总第166—169期)

中央音乐学院学报. 2022, 0(4): 174-176.

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刊出日期：2022-11-26

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