中央音乐学院学报

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肖学俊

中央音乐学院学报. 2023, (2): 3-14.

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乾隆年间，部分锡伯军民受朝廷之命从东北西迁新疆伊犁戍边屯垦，此举不仅对国土安全和边疆稳定意义重大，同时还使得锡伯族传统文化得以延续，其中的萨满文化即是我国北方地区阿尔泰语系满-通古斯语族诸民族原始宗教的珍贵遗产。文章对新疆锡伯族萨满文化及其萨满歌进行了阐释，重点对其由旧时的实用功能向近当代的审美功能转化作了探究，指出了萨满文化的功能嬗变对于传承锡伯族传统文化的积极意义。

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融入·涵化——科尔沁蒙古族莱青乐舞中的体态行为

王晓东

中央音乐学院学报. 2023, (2): 15-28.

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莱青乐舞是藏传佛教传入科尔沁蒙古地区之后，当地的原生性信仰博（萨满）为了吸引信众、维护自身地位，在与藏传佛教斗争过程中渐趋妥协、退让，并融入其音乐文化所形成。田野考察与文献考据显示，莱青乐舞表演（音乐行为）中的体态行为于民间流传、代际传承中经历了从融入到涵化的过程，特别是体态行为中的“锠舞”“手印”“身韵”，在其表演中变化明显，有着深层象征意蕴，彰显了博、佛信仰中音乐文化间融合、涵化的特质。文章以此为视角，结合莱青所处的社会文化语境，讨论其体态行为的变异与表征。

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双声异态：论巴克斯音乐的特征及其宇宙观

迪娜·叶勒木拉提

中央音乐学院学报. 2023, (2): 29-41.

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巴克斯是哈萨克族集通灵、政权、医治、传统艺术表演于一体的古老宗教职业人，其产生历史悠久，对民族文化与社会发展影响很大。巴克斯音乐是形成于巴克斯宗教活动中的音乐，其功能除了祈祷与献祭外，还具有与神界连接、沟通的功能。与哈萨克传统音乐其他类型不同的突出特点是，建构于双声结构概念之上的“双声异态”，与民间信仰中的宇宙观有密切联系。文章根据笔者在中、哈两国田野调查所获一手材料和相关学者研究的二手资料，拟探讨巴克斯音乐较为典型的本体特征，并进一步分析萨满宇宙观对巴克斯音乐“双声异态”特质形成的影响。

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中、泰南传佛教音乐的结构二重性比较研究

董宸

中央音乐学院学报. 2023, (2): 42-58.

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中、泰南传佛教音乐的结构二重性，是将时、空视为其表演实践的构成部分，从时间的历时意识出发看其音乐系统所表现出的共时结构性特征。因此共时结构既是历时的中介，也是历时的结果。从这种意义上说，中国和泰国的南传佛教音乐作为记忆的痕迹，具体体现在各种仪式实践中，而对中国和泰国南传佛教音乐进行比较，也就可以将其音乐特征的异同纳入结构系统的组织方式当中。因此，文章尝试通过南传佛教音乐“纪念碑式时间”和“社会时间”这两种历史时间，对应音乐结构的空间表达构成，即文化亲昵的近似与矛盾，从而与中、泰南传佛教音乐外显的异、同关系形成结构系统的同构，从深层归因的层面，真正解读其二重性的结构关系。

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湖南侗族抒情性琵琶歌即兴原理研究——以通道侗族自治县坪坦乡半坡村为例

晏庆

中央音乐学院学报. 2023, (2): 59-73.

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琵琶歌是侗族最典型、重要与传播广泛的歌乐形式之一，分叙事性与抒情性两种，在抒情性琵琶歌演奏中带有较为典型的即兴思维。若从音乐即兴的角度切入，可以湖南侗族坪坦乡半坡村即兴琵琶歌为例，借助相关田野调查资料，对该类传统歌种的艺术形态特征进行由表及里的整体分析和研究。在具体分析层面上，又可以从即兴原核——骨干旋律出发，继而观察整体乐思的横向与纵向开展以及构词方式、修辞特色与歌唱形态等方面；然后再进一步深入整个音乐文化的内在功能结构。总体上看，侗族琵琶歌的所有音乐构成要素如旋律、和声、织体、伴奏等都组成了一个素材库，乐手们即兴的时候都会随机从中挑选素材与汲取营养，并且其即兴音乐行为并不完全是“纯粹即兴”，大多数情况都是即兴与原有曲调相结合的“半即兴状态”，尤其是在琵琶歌多人即兴表演时，其固定乐思成分更加浓烈。随性自由，永远是民族民间音乐的灵魂。

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论江文也《高山族之歌四首》的创作特色

安鲁新

中央音乐学院学报. 2023, (2): 74-90.

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文章论证了江文也《高山族之歌四首》作为首部中国少数民族风格室内乐作品之里程碑地位，进一步讨论了该作品与高山族文化之渊源关系，并对其民族元素与现代技法融合的创作特色、动机贯穿、各章曲式结构和重奏性思维等特点进行了分析。最终揭示出，在20世纪30年代特定的社会环境、特殊的身份和特有的时代艺术审美思潮影响下，该作品诞生之独特性。

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宋朱长文家世及生卒年新考

章华英

中央音乐学院学报. 2023, (2): 91-100.

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北宋学者朱长文深研经史，精通儒学，并于古琴、书法等方面均有研究。但长期以来，由于文献本身的矛盾之处颇多，造成其生卒年及家世等方面的诸多争议和讹误。文章依据相关史料，认为朱长文生于宋仁宗庆历元年（1041)，嘉祐四年（1059）三月登进士乙科，卒于宋哲宗元符元年（1098）农历二月十七。朱长文出生于儒学世家，先人世居吴郡，至唐代方迁鄞州（今浙江宁波）。后因高祖朱滋不慕荣利，隐逸于越州剡县。朱长文祖父朱亿，邃于琴道，在太宗后期应召入宫鼓琴，从而成为翰林院待诏。朱亿姊才艺皆绝，入宫掖。父朱公绰系范仲淹高足，累官光禄大夫。朱长文长期致力于研习儒学，其学术、品德驰名遐迩，声动京师，在北宋文化史上有着重要的地位。

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李惟宁的欧美岁月

宫宏宇

中央音乐学院学报. 2023, (2): 101-116+156.

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集作曲家、钢琴家、音乐教育家等多种身份于一身的李惟宁是中国近现代音乐史上一个无法绕过去的人物。文章就新近发现的几幅照片及李惟宁在巴黎和奥地利留学期间的生活和档案材料做一些稽考，旨在通过与已知资料的对比，来考证李氏在法国、奥地利留学生涯、师承谱系、异国之恋，以及1947年后李氏在美国波士顿音乐学院及之后的教学生涯。

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宴享以礼与极欢而罢——九部伎对元日宴会性质的影响

周婧

中央音乐学院学报. 2023, (2): 117-133.

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文章以《大唐开元礼》中《皇帝元正、冬至受群臣朝贺并会》《皇帝宴蕃国主》与《皇帝宴蕃国使》三篇体现唐代礼仪宴会等级与结构的文本为经，以唐高祖至玄宗时期九部伎曲目及其演奏记录等史料为纬，将元日宴会与宾礼宴会仪式中的音乐呈现为三个相辅相成的部分：元日宴会中雅乐的仪式功能、九部伎以乐队制度为主的性质对其仪式功能的限制、以及宾礼宴会中九部伎的娱乐功能。并以此说明两个问题：其一，元日宴会仪式中的九部伎在仪式功能上弱于雅乐，进而妨碍了九部伎在传统礼乐制度建构中的积极作用；其二，将九部伎纳入元日宴会的礼典文本既得益于宫廷宴会音乐的礼娱双重性，也体现出唐前期音乐实践中九部伎的重要性。但相对于传统雅乐，九部伎降低了元日宴会的仪式性。

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宋代唱论研究

智凯聪

中央音乐学院学报. 2023, (2): 134-143.

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宋代虽然没有出现歌唱理论的专著，但在各类形式的文献中记载的有关歌唱的内容却很丰富。通过对宋代唱论史料的搜集、整理和剖析，文章认为宋代唱论主要聚焦于“字声关系”“气息运用”“声情表现”三个方面，并且有一定的理论深度，产生了很多结合演唱实践具体问题的深入探讨。宋代唱论承上启下，既有对历代歌唱理论与实践的高度总结，也有结合宋代音乐发展而产生的创造性论述，在漫长的中国歌唱理论发展史中占有重要的地位，尤其是对之后元明清时期歌唱理论的成熟奠定了扎实的基础。

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以表演为中心的口传音乐研究四个关系维度——以五篇蒙古族口传音乐研究硕士论文为例

博特乐图

中央音乐学院学报. 2023, (2): 144-156.

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文本是表演的产物，唱奏表演则依靠传统，运用套路来完成。传统联结着群体的遗产，被个体所继承、积累并内化和改造，形成套路。套路是用来表演的音乐“语料”及其音乐“语用”系统。表演中传统与当下、群体与个体、程式与即兴等元素融为一体，表现为鲜明的风格特性。风格是历史积淀，具有民族性、区域性的稳定特质，同时它又被一个个个体所负载和演释，故具有个性化表征。因此，稳定的音乐本体特征以及套路化的唱奏表演模式是体现某种音乐风格的双重因素。民俗世界中的口传音乐表演，是一种人际互动与交流模式，并处在一个相互关联的语境结构当中，围绕表演者及其音乐表演，形成一条前后关联的事件过程。音乐在表演与事件过程、语境当中生成并获得意义。

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声音的文化形象及其文化冲突——音乐学术研究的反思和探讨（七）

李诗原

中央音乐学院学报. 2023, (2): 157-165.

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许多声音都有其固有的文化形象，作为音乐信息和音乐内涵载体的声音尤其如此。声音的文化形象取决于最初被赋予的意义，以及对这种意义的认同和认定，可理解为声音所标识的文化想象、文化记忆、文化精神和文化身份。这种文化形象根深蒂固，一旦形成便难以更改和颠覆。音乐创作和表演作为对声音的把控，必须认识和把握声音固有的文化形象，避免音乐所塑造的文化形象与声音固有文化形象之间的文化冲突。中国当代音乐创作和表演中存在大量因忽视声音文化形象而造成的文化冲突现象，这是值得反思和探讨的。

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创新怀古融合对话——中国传统音乐学会第二十二届年会综述

吴晓萍, 韩飞雪

中央音乐学院学报. 2023, (2): 166-176.

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刊出日期：2023-05-26

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