中央音乐学院学报

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何宽钊

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 3-11.

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对于历史，于润洋先生有着高度自觉的哲学意识，历史意识对于他来说，既是一种世界观，也是一种方法论，无论其学术观念，还是学术实践，都闪耀着历史感的光芒。他的历史意识与西方“历史主义”倡导“同情的理解”，强调“个体性”与“发展”有着深刻的契合与关联：在特定的历史情境之下，理解对象独特的价值；在环环相扣的历史过程中，同情地理解对象的意义。同时，在价值哲学看来，价值判断不是抽象的、先验的，而是具体的，或置身于特定的价值情境，或置身于特定的评价视域,于润洋先生学术研究中深刻的历史意识，恰恰为我们理解历史上的音乐现象或音乐理论提供了一个很好的历史情境或评价视域。

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承先贤之法，启后生之思——论于润洋对卓菲亚·丽萨音乐美学思想的继承与发展

柯扬

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 12-20+24.

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于润洋曾于上世纪50年代中期至60年代初期留学波兰，受教于著名音乐学家卓菲亚•丽萨（Zofia Lissa)，这段经历对其随后的学术生涯产生了极为深刻的影响。如果要问，于先生从丽萨那里所继承的最重要的东西是什么？一定不是具体的音乐学专业知识，而是更具基础意义的世界观、治学观和人生观，亦即马克思历史唯物主义与辩证唯物主义，学科交融的治学理念，以及朴实无华的为学、为人之道。

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“中国音乐文献外译国际研讨会”之后的思考——代栏目主持人语

张伯瑜

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 21-24.

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音乐文献外译：语言学对策三议——兼及对《中国音乐词典》（英文版）的建议

汤亚汀

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 25-31.

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翻译，既是狭义的语言文字转化，也是跨文化思维和观念的转化，以及这一转化过程中所涉及的一系列策略问题。就中国音乐文献外译的问题，在呈示一些个人经历、体验及想法的同时，就未来《中国音乐辞典》英文版的翻译提供了若干建议和具体例证。

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术语与思维——中国音乐文献翻译问题

〔英〕钟思第

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 32-36.

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中国音乐术语及语境的英译问题

〔美〕文盛伯, 孙敬慧译, 欧阳韫校

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 37-47+56.

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近年来，中国与海外的音乐学术交流迅速增加，促进了中英文互译多样形式的发展。这标志着中国音乐进入了一个新的阶段：在过去的一个世纪里，中国翻译国外音乐文献来吸收某些思想观念；而现在，世界越来越有兴趣通过英文文本了解中国音乐的观念和传统。通过四个方面的翻译实例——1.史学研究和田野调查；2.中国传统音乐实践及其观念；3.中文歌词和诗歌；4.古典音乐表演的当代语境——可以看出，一些中英文间的普遍翻译问题同样出现在音乐翻译中；在音乐的上述各不同领域之间存在着一些明显地相互重叠的共同翻译问题。而学者和音乐家们在为不同的目的做翻译工作时，能够从他们逐步发展的多种语言与音乐技能中获得益处。

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漫议中央音乐学院文献编译工作及研究生培养

刘红柱

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 48-51.

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江定仙教授为邓中夏烈士《过洞庭》谱写琴歌简介

王震亚

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 52-56.

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勋伯格还没死——论十二音序列音乐的后续影响

温德青

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 57-72.

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表面上看“勋伯格是否死了”是一个伪命题，其实当今作曲教学以及音乐创作中一个崭新的重大命题。文章的目的试图在音乐史的大背景下，回顾勋伯格及其新维也纳乐派为十二音序列音乐所制定的一些基本原理，并以一些当代中外作品为例，纵横交叉地论证这些原理在后人的音乐创作里一直发挥后续影响的事实，提出与布列兹截然相反的意见：“勋伯格还没死！”寄希望于青年作曲家把十二音音乐作为音乐创作的一种重要基本功来训练，以便在当代音乐创作中游刃有余，创造出经得起音乐史推敲的伟大作品。

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多元对位技术中的传统音乐神韵——贾国平木管五重奏《孤松吟风》复调思维诠释

孙志鸿

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 73-80.

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贾国平教授创作的木管五重奏《孤松吟风》是一部在创作理念和多声写作技术上充满新意的作品。作曲家立足于传统音乐，通过多元化对位技术的综合运用，将音响事件与表现生动的传统音乐神韵相结合，体现了作曲家复调思维的深度和广度，以及立足传统、努力开拓的创新精神。

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《吐鲁番木卡姆》节奏模式研究——以《潘吉尕木卡姆》为例

王慧

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 81-92+105.

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“维吾尔木卡姆”的节奏模式丰富多样，决定着木卡姆音乐结构的整体布局。它是形成其音乐风格的重要因素之一，亦是维吾尔族民间艺人辨认木卡姆内部结构的文化标识。本文以《潘吉尕木卡姆》为例，考察和分析局内人对《吐鲁番木卡姆》音乐节奏模式的文化认知模式，结合其唱词中阿鲁孜韵律、巴尔玛克韵律的具体运用情况及音乐旋律特点，分析了其节奏模式由深层至表层的转换生成原则，进而反观其深层的文化思维模式。《吐鲁番木卡姆》唱词诗体中不同格律的使用，是产生形态各异的节奏模式的主要因素，并决定了音乐的整体风格。节奏模式变体的产生，是民间艺人积极主动适应唱词格律和旋律节奏的结果。《吐鲁番木卡姆》的节奏模式亦是维吾尔族二元对立文化观在音乐文化中的反映。

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论民间器乐传承中的念谱过程及其意义

王先艳

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 93-105.

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不同的文化在各自的历史发展中形成了符合自身特性的音乐书写方式与传承方式，音乐书写与传承相互规定并影响着对方的内涵，共同确保音乐文化在自身的系统内得以传播、延续与发展。通过对多个传统乐种的考察，可以发现许多民间乐师在器乐传承中都有念唱乐谱的环节。在此过程中，乐谱的记录与口头的传承通过念唱的方式结合在一起，成为传统器乐传承中口传心授的主要方式和重要内容。与此同时，在念谱传承中教与学的过程又是学习者掌握音乐旋律的过程，是工尺谱转换生成为不同旋律的过程。通过传承的行为去探讨传统音乐本体的形成过程及特征，将行为研究与本体研究相结合，这样的研究范式源于民族音乐学强调以“文化本位”为出发点，在“文化语境”中通过“转换生成”（或“简化还原”）为中介的文化认知过程。

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云南迪庆塔城热巴艺术考察

邓虹

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 106-114.

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藏族的热巴艺术分流浪型与定居型两类。塔城热巴流传于云南省迪庆藏族自治州与丽江地区，是一种为该地区藏、纳西、傈僳三个民族共享的定居型的热巴艺术形式。此类热巴分布地区较小，有着悠久的历史传统，在艺术形式与表演的内容上，与流浪型的热巴既存在一定的联系，又有较大的区别，其文化、艺术价值不容忽视。长期以来，人们只比较了解藏族流浪卖艺形式的热巴，而对保存在云南迪庆和丽江等州、市外塔城地区定居形式的“塔城热巴”却是知之甚少。

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良师益友——我所了解、认识的蒋英教授

黄旭东

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 115-119+1.

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21世纪美国民族音乐学研究新动向——以英文期刊Ethnomusicology为例

郝苗苗, 高晓倩

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 120-128.

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根据以选题类别为归类基础对美国民族音乐学会（SEM）官方期刊《民族音乐学》近十年（2001-2010）所载文献进行的定量分析和最新研究热点的解读，结果表明，当代美国民族音乐学研究选题在新世纪中的总体发展倾向是：传统音乐仍处于核心领域，流行音乐研究已经发展成为第二大选题领域，宗教音乐和当代创作音乐研究占选题比重均呈增长趋势。研究热点是：音乐文化与身份构建、音乐表演与空间制造、音乐研究与符号学说、音乐文化与冲突的化解、音乐文化的所有权等。

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斯特拉文斯基《春之祭》分析（上）

〔法〕奥利弗·梅西安, 张惠玲, 洪丁译

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 129-143.

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《中央音乐学院学报》获“国家社科基金第一批学术期刊资助”

中央音乐学院学报. 2012, 0(3): 144-144+72.

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刊出日期：2012-08-26

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